Sin Perdon

Poster Promocional

En los posters promocionales de Sin Perdón aparece la silueta de Clint Eastwood desde atrás, con la mirada ladeada y una Colt en la mano.

Si forzamos la lectura bien puede ser una imagen representativa de la voluntad del narrador. Clint Eastwood, igual que William Munny, da la espalda a su pasado desde el punto de vista cinematográfico, en un juego autorreferencial del propio argumento de la película con el espectador.

Creo que es justo situar al cine de Eastwood (como intérprete) en las postrimerías del género, en realidad alejado del perfil clásico de John Houston o King Vidor (el primer film en el que participa de forma mas ó menos protagónica es Por un puñado de dólares)  dando voz a relecturas “vanguardistas” como los Spaguetti’s de Sergio Leone o los desmanes compositivos de Sam Peckinpah. En otras palabras Eastwood asiste como intérprete a la decadencia un genero que supone un pilar para la gramática del celuloide pero que hacia finales de los setenta, tanto por sus conflictos alejados del publico masivo como por el perfil arcaico e inmóvil de sus personajes no interesa absolutamente a nadie. Podríamos imaginarnos a un Clint Eastwood, a principios de la década de los noventa recibiendo un encargo cual William Munny, acerca de un Western, un terreno con el que llegó al éxito masivo. Pero los tiempos han cambiado y quizás había perdido el pulso narrativo del western (aquellos medios tiempos explosivos) de la misma forma que Munny perdió la puntería ó la agilidad para subirse al caballo.

Del Heroe de serie B a la excelencia

Sin Perdón se estrenó el 25 de Septiembre de 1992, apenas dos meses después de las olimpiadas. Mientras en España nadábamos en un efímero esplendor patrioteril , la cosecha de aquel año en Hollywood fue considerada entonces como una de  las más pobres de la historia. Solo Regreso a Howards End, y el biopic racial de Malcom X , son remarcables por encima del resto. En ese sentido la película que comentamos prácticamente no tuvo rival en las consideraciones de la critica y el público en aquel año.

En cuanto al propio Clint Eastwood, se puede decir que atravesaba una época de altibajos creativos. Acababa de protagonizar uno de aquellos edulcorados papeles de principios de los ochenta (Sargento de hierro, Licencia para matar,…) en la obscena Cadillac Rosa y había dirigido una producción que pasó sin pena ni gloria por las salas pero que rezumaba elegancia y buen cine por los cuatro costados. Se trata de Cazador blanco, corazón negro, un forma genuina de arqueología cinematográfica que narra los pormenores del rodaje de La reina de África, en el que bajo unas condiciones infrahumanas John Houston aparentaba más interés en la caza de un elefante que en la consecución de la película. También podemos intuir un Eastwood muy personal en Bird, biografía poliédrica de Charlie Parker, con una prosa cinematográfica compleja y simbólica. Hasta este momento Clint Eastwood es considerado un autor menor, un director de películas de acción solvente, y el inmortal y brutal detective de Harry el sucio. Podemos decir que Sin Perdón es el trampolín desde el que Eastwood comenzará a ser tomado en cuenta como un creador excelso. Desde entonces cada estreno de Clint Eastwood será susceptible de ser considerado un clásico del cine moderno. Un mundo perfecto, Los puentes Madison, Millon Dollard Baby o Mistic River. Probablemente en esta última es donde vuelve a aparecer la negrura, la ambigüedad moral y la violencia a quemarropa con más contundencia, y donde vuelve a cultivar el cine de género de forma integra.

1. A la vieja usanza

Si echamos un vistazo a Imbd podemos comprobar que aquellos directores que han escrito con letras de oro la historia del cine casi siempre les ha gustado conservar una guardia pretoriana dentro de su equipo técnico. Esto en la mayoría de las ocasiones aparece como síntoma de solidez y homogeneidad creativa. De esta forma siempre vemos vinculado el nombre de John Ford al de Winton C. Koch, o el de George L. Russell a Hitchcock. Eastwood a trabajado fundamentalmente con dos directores de fotografía, que abiertamente han cambiado el discurso visual del director. Uno es Jack N. Green (Bird, Sin Perdon, un mundo perfecto, Medianoche en el Jardin del bien y del mal, Space Cowboys…) de un estilo depurado e institucional y otro es Tom Stern cameraman de todas las películas de Clint Eastwood y desde Mistic River director de fotografía, con una visión más moderna en cuanto a juegos compositivos de luces sin desmerecer ese estilo clasicista que tanto a caracterizado a Eastwood.

De la misma forma son famosas las colaboraciones de Clint Eastwood, con el guionista Paul Haggis, o el director de arte Jack G. Taylor. Estos datos no hacen más que corroborar la simbiosis sobre la que trabaja la maquinaria creativa del director así como explicar la coherencia discursiva de sus films. Sin Perdón en este caso está construida entorno a un modelo de producción similar al de la edad de oro del Western en Hollywood. Si de algo adolecen las producciones que recientemente revitalizan el género es de esa “voz unánime”, desde la concepción del guión, a la destreza visual del director.

2 . La muerte del profeta

Una de las muestras más evidentes de la arrolladora capacidad simbólica de Sin Perdón se manifiesta en los primeros compases. La silueta a contraluz de William Munny, cava la tumba de su mujer recientemente fallecida en el crepúsculo de la tarde. Quitándonos de encima la losa argumental, Clint Eastwood nos dice: «No estoy enterrando a mi esposa, estoy enterrando al Western»

Desde los albores del cine el Western contribuye a la creación de un lenguaje propio. Poco a poco perfila sus claves de género, hasta que John Ford lo transforma de sainete insustancial a celuloide con identidad propia, con un Star System característico y con un enclave geográfico definido.

Así, no sería excederse decir que en la década de 40’ y 50’ asistimos  al esplendor un género, jugando el rol desde el punto de vista comercial y didáctico que en la actualidad interpretan las películas que popularmente son conocidas como de acción. Como todo género que posee unos principios muy rígidos y definidos, le cuesta reinventarse y evolucionar sobre sus propias estrategias narrativas. Aunque asistimos a alguna ingeniosa reinvención estilística durante la década de los sesenta con el Western “crepuscular”, cuya larga sombra hoy todavía contagia a numerosos creadores Pulp de nueva generación, podemos dar por hecho que el Western para la gran pantalla se desintegra progresivamente, desapareciendo completamente con la utopía modernista de los años 80. Existen algunos ejemplos testimoniales de directores que dejándose llevar por esa vertiente nostálgica de todo director que sueña revivir aquellas instantáneas grabadas en el recuerdo con arena de Monument Valley,  grandes ejercicios de poca o ninguna repercusión mediática (Silverado, Lawrence Kasdan) o catastróficos proyectos que acaban con la carrera de algún director ( La puerta del cielo, Michael Cimino). Para comienzos de los noventa y a lo largo de la década hasta nuestros días el Western puede ser objeto de revisitaciones  modernistas, o algún ejercicio de arqueología cinematográfica para con el aplauso de los incondicionales del género. Resulta muy complejo buscar historias análogas a nuestra sociedad de masas y forma de vida que puedan añadir una plusvalía a los Films que pretendan cierta explotación comercial. El relato arquetípico donde el Sherrif  intenta mantener el incierto orden de la localidad parece una estrategia de programación aceptable para la sobremesa de un canal autonómico pero no para la sala de máquinas de la industria americana que salvo en excepcionales ejemplos como el que tratamos obvia cualquier intento de reinstalar el género en la dinámica de producción.

3. Un guionista polifacético

Dice Robert Mckee en «El Guión» “El drama histórico pule el pasado en el espejo del presente, logrando, por ejemplo que el problema del racismo retratado en Tiempos de Gloria, el de la contienda religiosa de Michael Collins o el de la violencia de cualquier tipo, en particular contra las mujeres como en Sin Perdón se convierta en algo claro y más fácil de soportar«.
David Webb Peoples, el guionista de la cinta, aún no había escrito Blade Runner cuando el entonces pujante director Francis Ford Coppola, compra los derechos de un guión totalmente personal, sobre un aventajado forajido que vuelve a la acción. Al espirar los derechos sobre este Coppola se los vende a Clint Eastwood que por entonces se consideraba demasiado joven para poder interpretar al protagonista, con la intención de que algún día, acaso su última película como actor.

Cuenta también Eastwood en un análisis posterior de la película : “Creo tener una especie de compromiso personal con el Western. No solo por lo que este ha supuesto en mi pasado, sino porque es un genero dentro del cual se pueden analizar temas, dilemas y comportamientos humanos”

Dando de sí el planteamiento que propone Mckee comprendemos que un guionista de a luz dos guiones (ambos parte estructural de películas abiertamente consideradas imprescindibles para comprender el cine hasta nuestros días)  pertenecientes a géneros posicionados en las antípodas (Western y Ciencia-Ficción). Dos relatos cinematográficos que contienen existentes de la narración contrapuestos  (Entorno y situación), comparten más de un elemento que al final no hace más que corroborar que la clave de género puede ser una etiqueta coyuntural pero que en cualquier caso no incumbe a  esa materia prima dramática de la que sale en casa. La búsqueda de si mismo o la redención. El progreso apocalíptico o la llanura desértica desalmada.

Al final Genero y Forma son meros actores secundarios que ejecutan un corsé industrial y académico que en el mejor de los casos coarta los movimientos del cineasta y alienta las argumentaciones del critico garante de la ortodoxia.  Otras aparece en forma de salvoconducto para el cineasta desorientado tratando de encauzar la narración, pero en ninguno de los casos hace buena o mala una historia.

4. Claros y sombras

Cuenta Don Siegel, que lo dirigió en muchas ocasiones: “ Rodaba con John Wayne una secuencia de una película del Oeste, y su personaje debía disparar por la espalda. Wayne se enfadó y se negó a rodarla, porque según él, un Cowboy respetable jamás dispararía por la espalda . Eso crees – le espeté- Clint Eastwood en tu lugar si dispararía ”.

En muy pocos aspectos se le puede achacar a Clint Eastwood una intencionalidad rupturista. Sus películas siempre fueron consideradas cine clásico “bien realizado”, pero si es cierto que en las películas del Far West incluida Sin Perdón su perfil no se ajusta a descripciones arquetípicas. Proporcionalmente a la distancia que van adquiriendo sus personajes de la figura impoluta de John Wayne o James Stewart, su discurso gana en verosimilitud e imperfección, esta última que tanto se hecha en falta los míticos papeles que interpretaron durante su vida. Esto parece conocerlo el director y lo potencia, pues Munny además  de arrastrar un pasado turbulento, es un personaje dubitativo, incapaz de llevar a delante una familia, acercándonos a un perfil más humano y creíble, un cowboy que no dudaría en disparar por la espalda si lo que está en juego es su supervivencia.

Si Clint Eastwood se coloca en la cúspide como  héroe de acción durante los sesenta y setenta con el género western que lanzaba su último suspiro, el film nos deja construir un pasado turbulento de forajido amoral, asesino despiadado de mujeres y niños. Probablemente la frase más lúcida sobre la película la dijo Angel Fernandez Santos, asegurando que con esta película Eastwood enterraba el Western. Yo añadiría que en realidad se entierra a si mismo como símbolo de una generación, como ejemplo paradigmático de una forma de interpretar, de crear héroes en ese entorno opresivo y fronterizo que es el Western.